El arte abstracto llevado al límite de la creación

Miguel Ángel Muñoz
miguelamunozpalos@gmail.com

La obra  de Sean Scully (Dublín, Irlanda,  1945) es un lenguaje abstracto basado en una serie de elementos muy limitados que reinterpreta constantemente: combinación de franjas verticales y horizontales, alternancia de colores e intercalado de cuadrados y rectángulos de diferentes tamaños.

Pero explicarlo así no es suficiente: en el pintor existe la voluntad de hacer algo más que cuadros, de buscar una pintura con poder emocional, y lo cual lo ha pasado a su escultura y obra gráfica.

Scully estudió en Londres pero se marchó a Estados Unidos en 1975, donde conoció directamente la tradición de la Escuela de Nueva York, además de a Mondrian, Paul Klee y Matisse. Estas influencias le han servido para construir un nuevo concepto de pintura abstracta.

En los últimos años ha expuesto en múltiples galerías y museos de todo el mundo. En Nueva York ha tenido eexhibiciones en las galerías Susan Cadwell, William Bedleston y David Mckee, en Nueva York, en el Museum für Kultur de Berlín; en los museos Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en el IVAM de Valencia. En 2005 y 2006 expuso en varios museos estadounidenses su serie titulada Pared de Luz, que combina obras abstractas y figurativas.


-¿Sean, cuáles han sido tus  experiencias formativas?

 -Creo que fueron   ciertos momentos de los 60; por ejemplo, en esos años  Londres era el centro cultural del mundo.  Mi influencia fue todo: el arte, la literatura, el cine, el paisaje… Todo estaba llegando. El sistema de clases en Londres estaba cayendo. Para mí fue el descubrimiento del blues estadounidense. El cine de Japón y Francia se mostraba con regularidad. Y Sartre y Beckett. Pero sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, la sociedad estructurada y llena de clases en Inglaterra se acabó para siempre. Vivía en un medio de libertad y experimentación; todo era filosófico, en el sentido de que se llevaba a cabo un cuestionamiento de cada posible valor y estructura mental. Había un intenso idealismo romántico en el ambiente que me marcó profundamente. Cuando dispararon a JFK yo estaba pintando decorados para una compañía teatral de poca monta. Todos trabajábamos por nada. El resto del tiempo hacía carteles anti-Vietnam. Luchamos en las calles con la policía para echar abajo el Apartheid; y lo hicimos.

¿Y tu vida en Nueva York cómo fue?

-Llegué a Nueva York en 1976 y tardé mucho en ponerme en marcha.  Tenía que buscar y acondicionar un loft. Cathy Lee estaba  aquí conmigo, trabajando y tuvimos que luchar mucho, pero también era muy emocionante. Y yo estaba decidido a aprovechar Nueva York al máximo.

En esos años casi todo era político, por la guerra de Vietnam y otros momentos. ¿Crees que fuiste un militante político muy activo? Te lo pregunto pues has dicho que tu obra tuvo algo de político en esos años.

-Desde luego, yo era muy político. Por lo que, cuando me dediqué finalmente al arte, a finales de los 60, éste tenía que encarnar los valores que yo había manifestado de otras maneras. Es una pregunta muy buena, porque la gente no suele preguntarme qué efecto tuvo el espíritu de los 60 en mis posteriores cuadros, y qué efecto sigue teniendo.

¿Cuáles han sido tus encuentros más afortunados con el arte? Me refiero a tus influencias directas e indirectas, como Mondrian o Rothko…

-Desde siempre me he  sentido atraído hacia un sentido de la estructura. Pero desde luego, tengo una influencia monumental que es Cézanne, cuya obra es heroica. Es un constructor de cuadros; afirmó que todo lo que tenía era su pequeña emoción. Y esto, en cierto sentido, es todo lo que yo tengo. Voy a la montaña, como hacía él y me siento movido por el amor y el sentimiento. No obstante, la necesidad de construir una especie de orden moral es muy profunda en mí. Mi obra no es un rechazo de influencias o el asesinato de mis padres artísticos, sino más bien una incorporación.

¿Crees que te has liberado de esas influencias que fueron tan marcadas en tu obra, como  Newman o Rothko?

-No. Simplemente me los he comido y ahora yo soy ellos, o parte de ellos. Lo quiero decir por espiritualidad. Es una absorción y una identificación completa, hacia otra forma. Nunca me gustó o admiré demasiado la crítica que Newman hizo de Mondrian. Siempre pensé que era ingrata e inapropiada. Pollock es muy interesante e importante también y, como yo, un artista directo. Además, ambos estamos obsesionados por el ritmo. Como, por supuesto, lo estaba Mondrian. Sin embargo, mi inquietud más profunda fue ir siempre al fondo del alma de la pintura. Y fabricar una emoción que fuera sólida y permanente. Me siento implicado en la reconstrucción de la pintura.

En la evolución de tu obra se ve el tema político de los años 60, pero después hay una depuración más poética, más inclinada al minimalismo norteamericano.¿Crees que hay una  síntesis “evolutiva” de tu obra?

 -Si. Pero el paso del tiempo es importante desde luego, pero también como dices la evolución y la síntesis de tu propia obra. De forma que básicamente he intentado hacer, o llevar a mi propio campo, algunos de los aspectos de la obra a la que se refiere, rechazando a la vez sus limitaciones. Fíjate el crítico Peter Schjeldahl argumentó que los cuadros de banderas de  Jasper Johns demostraban que ya no se podían hacer cuadros abstractos. Yo  pienso todo  lo contrario. Es decir: que si se quiere pintar cosas que ya existen, hay que pintarlas sin contraste, como cuadros abstractos. He mantenido esta frontalidad y he hecho lo que podría llamarse una frontalidad emocional. Lo que me permite rescatar de las ruinas del pasado el color, la subjetividad, el toque y la sexualidad de los valores perdidos en la pintura, mientras pinto un ritmo contemporáneo, que no se somete a una narrativa espacial. ¿Estoy pasado de moda? Desde luego espero que sea así.

¿Te interesa Jasper Johns y el pop?

– Johns me parece súper interesante e igual el pop.  Johns  hizo algo en lo que yo siempre he estado interesado y en lo que, en cierto modo, se basa mi obra. Tomó imágenes banales y les dio en la superficie  una especie de complejidad europea. Fue genial, como las banderas.  Eso es lo mejor que ha hecho. Y esas pinturas de rayas entrecruzadas también son fábulosas: una recuerda a Céznne y a su sentido de la estructura al construir la superficie. El sentido  que tenía del modernismo y de la tradición me parece muy interesante. Y desde luego, el lado psicológico de su obra tiene  un interés especial para mí porque así es como yo trabajo. Es como pienso el arte.

Recuerdo tu  serie de fotografías –algunas las hiciste en México– que giraba en torno a puertas y ventanas y en las que las tonalidades y el desgaste de la pintura sobre los edificios que me lleva a imaginar muchas de tus pinturas y esculturas…¿Crees en ese lado poético de las imágenes?

-Desde luego. Y esta sensación de procedimiento me alinea aún más con Johns, aunque nuestra solución a este problema es muy diferente.  Especialmente con la abstracción, en la que muchos artistas apenas saben dibujar: existe un gran peligro de llegar a una seducción vacía, que realmente acaba siendo una decoración sentimental. Es simplemente que, cuando se entra con demasiada aceptación en el espacio seductor y en la belleza de la abstracción, es posible conseguir sólo placer. Y eso no es arte.  Creo que la abstracción es un arte de reflexión, de meditación constante.  Grandes abstractos: Ad Riinhardt,  Antoni Tápies, Joan Hernández Pijuan,  Agnes Martin, Sol LeWitt, a quien le pedí – cuando vivía en Nueva York- que fuera a ver mis cuadros….

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¿Es como crear pinceladas y trazos nuevos…?

-Exacto. Cada trazo o pincelada cuenta tu historia de una manera que siempre es más veraz  que si se empleran  palabras, pues las palabras se pueden  elegir. Pero cuando se pinta  no se puede elegir el modo en que se pinta o cómo se modelan las formas. Se está obligado a hacerlo de una determinada manera porque la propia naturaleza se refleja en ello, y una vez reconocido esto como verdadero es preciso abandonarse a ello.

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